人类的记忆往往会通过一种“架构能力”将自己作为被叙述者出现在自己的叙述当中。

爱·布拉尼根在讨论电影视点问题时曾提到一个现象：当我们回忆和朋友去电影院的经历，脑海中会浮现出我坐在电影院座位上，周围坐着我的朋友，而我可以清楚地看到自己走过走道、四处张望等等行为，好像我就隐身在现场目击这一幕。

这时我们确实很难再从主观的第一视角去回忆当时所经历的事情。而当直接将这一叙述变成影像呈现在观众面前时，若无画外音的解释，观众很难判定这一系列镜头是否是某一角色的主观叙述而忽略了其视角的越界现象，这一视角越界在动画中则更加容易被呈现。

或许是受亲身经历启发或是文学、影视作品的影响，不少动画导演在实践上已经在作品中体现出了明确的叙述视角意识，为我们提供了宝贵的实践案例。以下，我通过一些案例的特点分析归纳了动画中叙述视角转换的隐蔽性和随意性特点。

1.隐蔽的叙述视角

转换动画中的叙述视角转换具有隐蔽性。川上量生曾在铃木敏夫身边做过长时间的跟班，其中铃木敏夫在谈话中表示“宫崎先生可是天才，他能创作出让观众在视觉上更舒服的画。”

并明确指出吉卜力动画“让观众在视觉上更舒服”的方法并非有意地夸张或扭曲的表现手法，而是使表现内容更接近于人脑反应的表现方式。

例如宫崎吾郎导演的《绿林女儿罗尼娅》中有些场景中的树木比例非常巨大，而在一个远镜头中树木的比例又是正常的。

宫崎吾郎解释道：“对于成年人来说算不得什么的小断崖，在孩子看来却像是深不见底的地狱，在心理感受上是不一样的。”

又例如动画《幽灵公主》中犬神的大小比例在不同镜头中也存在差异。并且认为这一“主观”处理手法在吉卜力或者说在日本动画中是比较多见的，而在其他国家地区的动画中并不多见。

不论是不同镜头中树木的大小或是犬神的比例问题，事实上已经微妙地出现了视角越界，而由于这种表现方法更接近于“大脑的审美方式”，观众在观看的时候常常不会发现其中的差异。

正如上文所提到的孩子的心理感受这一点在伊戈尔·科娃廖夫作品《Milch》中的一系列镜头则体现地更加直观。在家中，男孩替父亲系好鞋带，男孩急忙跑向屋子另一侧房间，在桌上摆放的积木玩具房子前通过洞开的房门向内窥视。玩具屋内，父亲穿戴整齐，一脚踢开一旁的板凳。在男孩的俯视下，父亲从玩具房子中走出。

这一系列镜头隐晦而又极其具体、真实地描绘了男孩窥探大人世界的行为与心理。男孩从玩具中窥视大人世界这一诡异而不符合常理的情景若是结合上文爱·布拉尼根先生对人类大脑对记忆“构架能力”的思考方式来考虑似乎又变得完全可以理解了。

2.随意的叙述层次切换

动画中的叙述层能够在同一镜头中做到切换。动画短片《破晓之时》讲述了一天清晨，乐天派猪小姐出门买牛奶时不小心撞落了在生活中严肃而一丝不苟的鸡先生手中的一颗柠檬，被公鸡先生瞪了几秒。

然而转首几步路之间，刹车急响，鸡先生被一辆车撞倒在地。随着猪小姐的视线，我们看见散落一地的食物，鸡先生的个人物品，他的骨骼、心脏、细胞等身体组织。

随之又看到了不同的植物、昆虫、微型生物、化学元素符号，鸡先生一生中不同阶段的照片，书写完成的明信片、书信、细胞分裂和一颗鸡蛋尽数闪现，如此精彩的一个“人”的生命就在一瞬间结束了。

直到急救车开离，猪小姐原本愉悦的早晨，被突如其来的惊恐与悲伤打断。

她跑回家中，通过她呆滞的视线，我们看见了烧水壶连着电线接着插座穿过电网来到另一端的电线牛先生正在熨衣服，豚鼠先生在打电话，一边山羊先生在刮胡子，掉落的胡子被冲进下水道，一头漂浮着被猪小姐撞落的柠檬，上方就是鸡先生死亡的地方，而另一头连接着鸡先生家的水龙头。

就这样，冥冥中仿佛有什么控制着大家的生活，万物似乎都被联系在了一起。事实上，猪小姐不可能看见鸡先生的照片等等物品，而作者却在同一个镜头中从一个主观视角转换到了全知的上帝视角，借着猪小姐的视线带领我们在鸡先生死亡的一瞬回顾了他精彩而丰富的一生，反应了生命的脆弱。

又带领观者从平时不可能观察到的角度，例如穿越城市电网、下水管道，揭示了那些知情或不知情的“人们”或多或少的联系。这进一步引发了观者对死亡、生活、生命意义的反思，也使动画全片的主题得到了升华。

另一个例子是金敏导演的动画电影《千年女优》。其故事的主体部分是隐退了30年的传奇女演员藤原千代子对其年轻时期一边拍戏，一边追逐爱情的回忆故事。

而作者在片头安排了立花源也及其助手来到藤原千代子家中进行采访的视角进行描述。这相较演员藤原千代子做直接的回忆多了一个视角的层次。使原本应该是千代子口头叙事的回忆，透过立花源也手中的摄像机这一“大脑”转换使观众看到了图像的回忆世界。

更有趣的是，在几个镜头中，立花源也及其助手频频出现在千代子的回忆中，甚至彼此交流。这样的叙述视角转换时刻提醒着观众戏如人生，人生如戏的故事主旨。

又例如《杯子里的小牛》是以作者为以第一人称叙述的回忆童年与爸爸相处时光的动画短片。在短片叙述到幼儿园放学一幕时，作者运用前半个镜头展现了叙述人和主角的位置关系，客观地陈述了一些家长在背后议论“我”的单亲家庭背景。

而下一瞬，当议论的嘴巴忽然贴近了“我”的耳朵，镜头的无限接近造成了“我”的主观听觉变化。

这一内容使用文字转述则可表述为三种可能，第一：“阿姨们在幼儿园门口谈论我单亲家庭的事。”第二：“我听见阿姨们在幼儿园门口谈论我单亲家庭的事。”第三：“幼年时的我听见阿姨们在幼儿园门口谈论我单亲家庭的事。”

这三种使用文字表述的不同叙述者讲述的同一件事情给观者带来不同的心理变化。在动画短片的处理当中，作者在同一个镜头中进行了文字转述第一与第二的转换。镜头中，叙述人前半段叙述的接受者是观众，而后半段的接受者是幼年的“我”。这更细腻地向观众展现了幼年的“我”听见别人在背后议论自己时的内心感受。

3.更大的图像理解

空间动画相较于电影既有类似的叙事情况，也存在更大的叙述视角发挥的可能性。上述提到的川上量生先生曾讨论过真人电影和动画的关系并提出“主观信息量”一词，即“更容易被人脑认知的信息”。

他认为吉卜力虽然在日本动画行业内带动了绘画信息量的发展，但真正使宫崎骏的动画电影在世界内广受好评的原因在于其画面所传达的大量人脑可认知的信息。

有过类似讨论的还有加拿大漫画理论家斯科特·麦克劳德。他在解释卡通形象为何吸引人的时候曾得出过结论：当观者看着一张无限接近真人的图片（照片、画像）时，会主观认为是在看着一张具体的，真实存在的人的脸，这个人有姓名，有亲朋好友和特定性格等等。

而当这一个人的图片内容被无限简化成一个大圆，两个点和一条横线时，这个形象上就越代表了人脸这一概念，同时观者就越容易将自身带入其中，这样观者就越容易接受漫画角色及观者本身。

与此同时他还说道：“当图画与现实相比变得抽象起来时，就要求更高的理解力，变得更接近文字。当文字变得更为醒目直接时，所要求的理解力就会降低并且能够更快地被接受，变得接近图画”。

这意味着相较于电影，动画在画面表达上拥有了更自由地调动观众理解的空间。